Apocalypse Now Redux

Tema en 'Espectáculos' iniciado por Sr. X, 3 Ago 2005.

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  1. Sr. X

    Sr. X New Member

    Apocalypse Now es una de las obras fundamentales para comprender al siglo XX. No sólo marca un hito en el género bélico, sino en toda la historia del cine norteamericano. Esta nota no pretende dar cuenta de su importancia –ya se ha escrito demasiado sobre eso–, sino simplemente volver a pensar algunas cuestiones aprovechando esta nueva oportunidad de verla en cine y, además, examinar esta nueva versión que incluye cuarenta y nueve minutos de escenas eliminadas en el film estrenado en 1979.


    Viaje de un largo día hacia la noche

    Remontar el curso del río Nung junto al capitán Willard (Martin Sheen) en busca del coronel Kurtz (Marlon Brando), volver al corazón de las tinieblas, es una experiencia que no carece de actualidad. No se necesita una gran imaginación para trasladar esta exposición de la barbarie demente y neofascista de la intervención norteamericana en Vietnam a nuestros días. El cine norteamericano de fines de los setenta, buena parte de los ochenta y el actual probablemente no se pueda considerar fascista en el sentido ortodoxo del término, pero, como señala acertadamente Robin Wood, son precisamente los tipos de entretenimiento que una cultura potencialmente fascista produciría y disfrutaría. Apocalypse Now logra una puesta en crisis de las estructuras materiales y simbólicas de la sociedad norteamericana, confrontándose abiertamente con las interpretaciones dominantes.

    El corazón de las tinieblas propuesto por Joseph Conrad, autor del texto que sirvió de inspiración a Coppola y John Milius, puede ser interpretado como un lugar, no necesariamente físico, probablemente mental, y el intento de llegar a él puede significar la locura o la muerte. Tanto el viaje de Marlow, el protagonista de la novela, como el de Willard están contados desde un punto fijo en el espacio: respectivamente, un bergantín anclado en el estuario del Támesis y la habitación de un hotel en Saigón. Ambos viajes están narrados utilizando un flash-back. Dada esta estructura del relato, el viaje “físico” podría no haber ocurrido nunca, y tratarse de una representación mental. Pero, ¿representación de qué?

    En su libro La imagen movimiento, Gilles Deleuze distingue dos tipos fundamentales de fuera de campo, entendido como aquello que no se ve ni se oye y sin embargo está perfectamente presente. En un caso, el fuera de campo “designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fé de una presencia más inquietante de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que ‘insiste’ o ‘subsiste’ una parte: otra más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos”.

    En Conrad y en Coppola hay un fuera de campo muy marcado que correspondería al segundo caso y que constituye una interpretación crítica del momento histórico en que sus textos fueron enunciados. Mientras El corazón de las tinieblas puede ser leída como un fuerte cuestionamiento al tema del colonialismo, constituyendo el Imperio Británico el objeto de sus críticas; el gran fuera de campo que propone el film de Coppola son los Estados Unidos.

    Esa especie de General Custer en la selva vietnamita, el Teniente Coronel Kilgore (Robert Duvall); el show de las conejitas de Playboy; el puente de Do-Lung; el ataque de los helicópteros acompañado por “La cabalgata de las Valkirias” de Wagner; la música de los Doors y los Rolling Stones, no son sólo una visión crítica sobre Vietnam, sino más bien una representación de la sociedad norteamericana de los años setenta.


    Las nuevas escenas

    Coppola declaró que, hace unos años, volvió a ver su film en un hotel de Londres por televisión. “Lo que me llamó la atención fue que esta película que había sido catalogada como exigente, extraña y aventurera cuando recién se estrenó, ahora daba la impresión de ser algo con lo que el público estaba al mismo nivel”, manifestó el realizador, “eso me alentó a intentar hacer una nueva versión”. Para ello convocó a Walter Murch, responsable del diseño de sonido en 1979, para montar el film a partir de las tomas originales sin editar, del material en bruto.

    Las nuevas escenas son básicamente cuatro y ayudan a acentuar el clima de locura dominante a lo largo de todo el film. Además, permiten una mayor continuidad en término de desarrollo de los personajes. Walter Murch tiene mucha razón al afirmar que “irónicamente, al agregar escenas, logramos hacer que la película parezca más corta”. La primera de estas escenas tiene lugar inmediatamente después del ataque con los helicópteros y ayuda para terminar de conocer a Kilgore, este siniestro personaje que gusta del olor del napalm por la mañana porque le recuerda cómo huele la victoria. En la segunda nueva escena, las conejitas de Playboy vuelven a aparecer río arriba. La remota base de evacuación médica donde debieron aterrizar debido a que el helicóptero que las transportaba se quedó sin combustible es otro de los “no lugares” que tan bien representa el film. A medida que avanza el relato, la figura de la autoridad va diluyéndose, las reglas morales van revelando su hipocresía y los personajes no encuentran un piso firme donde afirmarse. No es casualidad que estos lugares sean verdaderos pantanos, de los cuales no se puede salir de la misma manera como se ingresó.

    La tercera escena transcurre en la plantación francesa y es una de las más discutidas. En el medio de la selva, Willard y sus acompañantes encuentran a Hubert deMarais, un burgués que se resiste a abandonar su estilo de vida en medio del caos imperante. Como los personajes de Buñuel, este grupo de burgueses vive en un mundo anacrónico, sin tener en cuenta la experiencia de la historia. La plantación aparece en el relato como un fantasma, como una revelación en medio de la niebla. Hay una pausa para realizar el funeral del joven Clean (Larry Fishburne), para describir una cena hostil y para que Willard sea seducido por Roxanne (Aurore Clement), una joven viuda. Toda esta escena tiene un tono muy diferente al del resto del film y se nota su agregado. Coppola confió más en la sentenciosidad de las palabras que en la sugestión de las imágenes. Durante la cena Hubert dice: “¿Por qué nos quedamos acá? Porque mantiene unida a nuestra familia, luchamos por mantener lo que es nuestro. En cambio, ustedes, los americanos, luchan por la mayor nulidad de la historia”. También Roxanne aporta lo suyo cuando le dice a Willard: “ustedes son dos: uno que mata y otro que ama”. Todo aquí es demasiado obvio y redundante.

    Finalmente, la cuarta escena transcurre en el campamento de Kurtz, quien mantiene a Willard cautivo en un cobertizo de metal. Dramáticamente, sirve para explicitar el porqué de la conducta adoptada por este brillante militar y quitar de esa manera algo de ambigüedad a las escenas finales.


    El final

    Es en la escena final donde se produce el cambio más importante y fundamental. Cuando Apocalypse Now fue estrenada en 1979, todas las copias estaban en el formato de 70mm, sin títulos principales ni créditos finales (esos datos se le entregaban a los espectadores en un programa de mano). Sin embargo, cuando el film fue estrenado en el formato normal de 35mm, la idea de entregar el programa era imposible. Por eso, Coppola decidió poner los créditos al final sobre una serie de imágenes que representaban la destrucción del recinto de Kurtz, sobreimpresas con las imágenes de la primera escena de Willard en el hotel mirando las aspas del ventilador de techo y acompañadas por el tema “The End”, de los Doors, que también aparece al comienzo del relato.

    Todo esto ayudaba a estructurar el film en una perfecta circularidad. Nunca sabríamos si la estadía de Willard en el hotel era anterior o posterior cronológicamente a su misión en Camboya. Tampoco había ningún indicio que permitiera establecer si eso había ocurrido realmente o era sólo un producto de la mente alucinada del capitán. Todo volvía al lugar en que comenzó. Relacionando esto con el tema del fuera de campo al que aludíamos anteriormente, podemos decir que, donde todo comenzó, hoy ya no hay nada. Willard, al ver a esos soldados desesperados por volver a los EEUU, piensa: “Volver a casa, el problema es que yo ya había vuelto y eso ya no estaba: no existe el hogar, sólo retazos”. Las conejitas de Playboy, la música de Jimmy Hendrix y los Rolling Stones son los únicos elementos que quedan del sueño americano.

    Lamentablemente, Coppola decidió sacar de circulación todas las copias de esa versión e imprimir los créditos finales sobre negro. Apocalypse Now Redux termina así, igual que las copias editadas en VHS y DVD. Willard arroja sus armas y todos los hombres de la tribu hacen lo mismo. ¿Era necesario clausurar el relato de esta manera para que el público entendiera que se trataba de una película antibélica?

    A pesar de ello, Apocalypse Now Redux posiblemente sea uno de los textos que mejor expresen nuestra experiencia actual, simplemente mostrando el horror, describiendo el horror.
     
  2. elrey

    elrey New Member

    muchas gracias, muy completo
     
  3. Cachito

    Cachito New Member

    esta buena!
     
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